《大闹天宫》电影宣传海报严定宪绘制
文|傅广超
今年是动画电影《大闹天宫》上集公映60周年。
据《上海电影史料》《上海电影志》等多种文献档案记载，《大闹天宫》上集摄制工作于1961年12月底全部完成，影片很快通过审查，之后交由中影公司进行发行放映——所以，将1961年视为该片的出品时间是没有问题的。
但出品时间不等于公映时间。从我们目前收集到的资料来看，《大闹天宫》上集于国内大规模上映应是在1962年3月之后。所以，我们决定新挖一个大坑，不定期分享有关《大闹天宫》的深度研究和关于该片公映情况的史料，并陆续以文章、视频、音频等多种形式输出。
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在动画电影《大闹天宫》的结尾，孙悟空以摧枯拉朽之势击退天庭诸神、捣毁灵霄宝殿、返回仙山福地，“齐天大圣”的旗帜重新迎风招展……如来佛祖？五行大山？不存在的。
《大闹天宫》下集（1964）电影画面
据导演万籁鸣回忆，这样的结局他从儿时就开始酝酿了。在他的孩提时代，家里大人给他讲得最多也“最有兴味”的故事几乎全是《西游记》里的片段，秦淮河杂耍场上的走马灯、木人戏、皮影戏也多以西游故事为材，常常令他与弟弟流连忘返。才刚识几个字，他就迫不及待地翻出父亲的绣像线装本《西游记》囫囵吞枣地读了起来，小说情节、戏剧形象、民间说唱在他脑海中交相辉映，让他心潮澎湃。而真正意义上为他理解《西游记》启蒙的，是南京仓门口石观音庙的一位老和尚。
当时万籁鸣家住小心桥，邻近石观音庙，故而常与伙伴们相约到庙里玩耍。顽童们不管什么佛门清净地，只是尽情撒欢，弄得僧人和香客不堪其扰，只有一位肚子里装满了故事的老和尚能让他们消停下来。老和尚特别喜欢讲《西游记》的故事，可奇怪的是，这位佛门弟子对佛祖的无边法力似乎不屑一顾，倒是和孩子们一样为被压五行山的孙猴子感到愤愤不平。孩子们哪管其中情由，听着过瘾就是了。
万籁鸣晚年的剪纸画（纪录片《大师·万籁鸣》）
回家后，万籁鸣和弟弟们用纸片剪出孙悟空和一只大大的佛手，扯起幕布、点上油灯，自编自演了一出“孙悟空逃出如来佛手心”的小戏，引得小观众叫好不迭，却让隔壁邻居心惊肉跳：“如来佛是神，得罪了他是要遭报应的。再说当今慈禧太后人称‘老佛爷’，你们却要跳出如来佛的手心，如果一不小心传出去，你全家都要遭殃，别再玩这个了。”（万籁鸣《我与孙悟空》）
“如来”为梵语意译，与“佛陀”异名同义，诸佛皆可称“如来”，如“释迦牟尼如来”“阿弥陀如来”。民间所称的“如来”一般指释迦牟尼，小说《西游记》中沿用民间叫法，称“如来佛祖”。但“如来佛”这一俗称属同语反复，严格来说是错误的。详见赵朴初《佛教常识问答》。
还好没过几年，大清就亡了。万籁鸣从别人口中得知，那个老和尚本是太平军老兵，当初一路跟随洪秀全打到南京。后来太平天国覆灭，他才隐姓埋名，在石观音庙落了发——难怪他对孙悟空的“造反精神”深有共鸣。
话说回来，在元明之前，“闹天宫”和“取经记”本就是两个故事体系，闹天宫的大圣和取经的行者本不是同一只猴，西游故事体系始终都处在不断地流变和重述之中，看官们大可不必纠结于动画片没有忠实于百回本原著的精神。
如学者赵毓龙所说，不同西游故事文本因“表现方式、讲述习惯和艺术目的”不同，所以各自呈现出的形态就会有极大的差异性，“不管是西游戏，还是西游说唱，都不是百回本的注脚，也不必承担‘表现、传达出小说所具有的哲理内涵’的义务。”（赵毓龙《西游故事跨文本研究》）更何况，动画片《大闹天宫》的基本情节虽取材于明代百回本小说《西游记》，但其改编思路、美学趣味受民间戏剧、曲艺的影响更为深远，闹天宫后得胜回山的结局也并非它的首创——这事值得慢慢道来。
百回本《西游记》取材于各种传说、话本、戏剧，虽然经过了文人的再创作并且拥有相当数量的文人读者，但面向的主要受众仍旧是普通老百姓。于是乎，这部文学作品的传播路径大致分为两条：第一条是小说文本的传播，第二条是基于小说文本改编的各类衍生作品——戏剧、曲艺、绘画乃至如今的影视、游戏的传播，在这个过程中，小说文本往往会与其他系统的西游故事进行再度嫁接、融合。
《升平宝筏之女儿国》 清宫戏画
古人的识字率不高，读小说的人多半是知识分子、宗教人士和部分市民阶层，而绝大多数受众是通过各类戏剧、曲艺熟悉《西游记》的。与知识分子不同，普通老百姓在欣赏《西游记》时往往更关注情节、人物，对于情节背后那些似是而非的“微言大义”和晦涩的历史典故、宗教内涵并没有太大的兴趣，一般艺人也就倾向于对小说进行更为通俗的改编。久而久之，小说的受众及其衍生作品的受众心中便有了不同版本的西游故事，而近代以来的《西游记》衍生作品常常会对小说主题进行更为主动的重构，立意也呈现出了多元、多义的样貌，至于《西游记》小说究竟想要表达什么，那是少数文人学者着眼的事。
具体到“大闹天宫”相关情节的改编就更有趣。事实上，自打小说《西游记》在民间问世，又自下而上地获得士大夫乃至皇家青睐，不同时代、不同阶层的人往往会对孙悟空叛逆的性格和“大闹天宫”的行为作出不同的解读和评价，从而反映出各自的意识形态立场及一系列微妙的文化心理。
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中国上古神话故事零散而纷杂，“怪力乱神”在儒家正统文化中始终处于较为边缘的位置。好在变幻恍惚的神鬼精怪一直在民间野蛮生长，成为各种戏剧、曲艺和小说的素材，直到融汇百家所长的百回本《西游记》问世，才构建起了一个从江湖到庙堂都能够认可并且相对完善的神话故事体系。
正如神话学家袁珂所言：“吾国数千年来，礼教之所被，王道之所化，儿童自呱呱坠地，即已步入成人之国，天性桎梏，生机沦丧，欲求一二适合儿童心理之文学作品，为之泽润枯肠，启迪心智，除《西游记》，盖无有也。”（袁珂：《<西游记>研究》）而孙悟空，这样一个战天斗地、离经叛道的精灵正好成为了底层老百姓的某种精神依托，“大闹天宫”的故事亦不失为一个绝佳的情绪宣泄口。同时，流传数百年的取经故事框架还为整部《西游记》的传播提供了符合主流意识形态的“三观”，使其具备了广泛流传的“合法性”。
四海千山皆拱伏
明·佚名《西游记图册》
一向习惯板着面孔正襟危坐的统治阶层也需要“找乐子”，他们才不会对《西游记》无动于衷。到了清朝，取材于《西游记》的戏曲在宫廷里常演常新，王公贵族无不热衷。据故宫博物院懋勤殿旧藏《圣祖谕旨》记载，康熙皇帝因对民间流传的《西游记》戏曲底本不满，下旨对其修改∶“《西游记》原有两三本，甚至俗气。近日海清，觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”
到了乾隆年间，时任内阁学士、南书房行走的张照又奉旨重编全本西游宫廷戏，他以小说《西游记》的故事框架为基础，择优吸收了民间流行的西游剧目，制成全十本，长达二百四十出的《升平宝筏》，昭梿《啸亭续录·大戏节戏》称其“词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙”。
《升平署脸谱》中的孙悟空
《升平宝筏》中的“升平”二字点破了张照创作这出大戏的指导思想。“升平”二字取“海内升平”之意，供内廷欣赏的《升平宝筏》自然要称颂盛世、尊奉王道、贯彻礼仪教化。于是，孙悟空大闹天宫后的败局就要浓墨重彩地表现。李天王擒住悟空后唱道：“奉玉旨斩妖猕，须踹作肉成泥。借他警醒世人迷。”镇压悟空前，佛家也要向皇家表态：“安然，稳坐灵霄殿。皇图永固，亿万斯年。”此后，“廓清馋虎庆安天”一出更是着力渲染了“安天会”上三界升平的盛况。
虽说《升平宝筏》贯彻的是统治阶层的意识形态，但在戏剧情节的雕琢和人物形象的塑造上仍旧出色。且正因为早期的孙悟空是被当作“问题少年”和“反面教材”来塑造的，所以他那叛逆、张扬、不拘一格的个性反倒能够充分展现，而“闹天宫”的桥段经过不断的锤炼和打磨越来越出彩，直到后来发展成一出独立的剧目流传至今。
小圣施威降大圣
明·佚名《西游记图册》
悟空戏名家郑法祥在《谈悟空戏表演艺术》中介绍过京剧《闹天宫》的各种演法：
“按老戏来说，一反天宫叫《大闹御马监》，二反天宫叫《闹天宫》，三反天宫叫《安天会》。我过去曾把这三个节目串连在一起演出，名为《三反天宫》。一般情况下总是《闹天宫》连演《安天会》，标明《大闹天宫》；也有人单演《闹天宫》不带《安天会》，但单演《安天会》的不多，北方的《安天会》实际上前面挂《闹天宫》，甚至北方有人单演《闹天宫》也要标明《安天会》……《闹天宫》和《安天会》历来都做作为一个剧目，因为《闹天宫》的《桃园》《瑶池》《闹丹》和《安天会》的《大战》这四折是一气贯通的……”。
《谈悟空戏表演艺术》上海文艺出版社1963年版
虽然戏曲《闹天宫》在不同地域有着不同的演法和多种风格流派，但在清末到民国初期这段时间里，还是多以孙悟空被擒或被压为故事结局。然而，随着社会变革和西学东渐的浪潮，研究《西游记》的学者甩掉了帝制时代的思想包袱，又脱下了罩在《西游记》外面的“儒释道三教的袍子”，他们开始“领略那极浅极明白的滑稽意味和玩世精神”（胡适《西游记考证》），孙悟空三反天宫进而被看作是“政府激成革命”的过程，他身上的叛逆和不羁也被解读出了个性解放和精神独立的意味：“孙悟空的成功，是写了一个异端，一个猴子中的拜伦。中国文学史中从来没有像孙悟空这样一个皮大王，一个调皮捣蛋捣上天的角色……”（木心《文学回忆录》）。
与此同时，戏曲舞台上的《闹天宫》几经改编，注入了更多的民间意志，孙悟空三反天宫的行为光明正大地被赞颂，而老戏文与新观念之间的冲突也越来越明显。如郑法祥所说：“既然肯定悟空反天宫是对的，可是在某些地方对孙悟空的‘叛逆’行为又有所指摘——这是原剧本的作者的封建意识所致；至于象孙悟空在出南天门时唱的《水仙子》‘也只为贪饕口无餍饱，做将来有头无脑’和‘感天恩浩荡实难报，愧未酬海阔天高’那些与人物性格不符的词句，更是不胜枚举。”
为此，郑法祥与好友李冠卿在1940年代对剧本进行了修改，删改了具有“消极意义”的唱段和念白，突出了孙悟空对天庭彻底的反抗。最为点题的一处便是将“要到灵霄为帝君”改为“要到灵霄毁帝君”：“看起来只是一字之差，但我认为这与孙悟空反天宫的目的有关。‘为帝君’是说他想上天当皇帝，那么他闹了半天无非是为了功名利禄，这就削弱了孙悟空反天宫的正义性。‘毁帝君’是表现孙悟空不为玉帝的诱惑所动，并且深恶痛绝，连反三次天宫，闹得落花流水、诸神皆惊，这就突出了孙悟空的大胆不羁、嫉恶如仇的反抗性格。我的《闹天宫》的表演都是从‘毁帝君’的积极意义出发，在这方面尽量发挥，任何与‘毁帝君’相违背的传统表演，或削弱，或干脆删除。”
郑法祥亲传弟子李仲林演出《闹天宫》（《大圣来也——郑派悟空戏写真集》，严庆谷编撰，上海人民出版社2019年版）
就现存资料来看，“南派猴王”郑法祥可以说是修改《闹天宫》立意的先驱，李万春、李少春两位“北派猴王”在表演艺术上都曾受惠于他，由此可推测，郑法祥对于剧本的修改和人物形象的重新定位或多或少也会影响到他们二位后起之秀。而到了1949年以后，对《闹天宫》的主题进行彻底的修改已经不单单是艺人们的主观愿望——“这既是人民当家做主时代的需要”，也是新中国戏曲工作者为“技艺找到‘安身立命’之所的诉求”（魏子晨《菊坛大道·李少春评传》）。
1950年11月27日至12月10日，文化部在北京召开全国戏曲工作会议，戏剧改进局局长田汉提出“从新民主主义的民族的、科学的、人民大众的立场评价旧戏曲”，“对于能发扬爱国主义精神的，与革命的英雄主题，有助于反抗侵略、保卫和平、提倡人类正义、反抗压迫、争取民族自由的戏曲应予以特别表扬、推广”。这次会议的讨论成果集中落实在著名的“五五指示”中。
1951年5月5日，政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》，在该指示中，“人民戏曲”被定位为“以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器 ”，提出既要继承戏曲遗产并发扬光大，也要认识到“遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉、毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益。”同时也强调“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。”
李少春饰演的孙悟空（《李少春画传》，魏子晨编，河北教育出版社2008年版）
紧接着，1951年11月，李少春任中国戏曲研究院京剧实验工作第一团团长不久，便重新排演了《闹天宫》。这一版《闹天宫》是剧作家翁偶虹根据《安天会》改写的，最大的改动就是“将原本的‘降服孙悟空’改为‘孙悟空凯旋回山’，做足了把‘反封建主义的斗争进行到底’的大文章”（魏子晨：《菊坛大道·李少春评传》）。
另外，李万春在回忆录中也曾提起自己在戏曲改革中将《安天会》改为《闹天宫》，并把故事结尾改成“重回花果山”的事。郑法祥亦提及自己曾于解放后把《闹天宫》的结尾改为“孙悟空斗败二郎神得胜回洞”，但因为他当时已经离开舞台多年，自己并没有上台实践过新的演法，只是在1954年前往东北戏曲学校教学时给学生们讲过。
之后的几年里，人民政府开始积极推动国际文化交流，戏剧的访问演出是重中之重，“国粹”京剧首当其冲地被推向了世界。对于外国观众来说，动作性和技巧性更强、节奏更快的戏更容易跨越文化壁垒，不管是在“一衣带水”的邻邦日本，还是苏联、罗马尼亚、德意志共和国、印度、加拿大等文化背景迥异的国度，李少春所带的《闹天宫》《三岔口》《雁荡山》和《野猪林》等剧目最受欢迎，其中，《闹天宫》的演出场次最多。
时任印度总理赫鲁尼向李少春献花（《李少春画传》，魏子晨编，河北教育出版社2008年版）
1955年4月，周恩来召见剧作家马少波与李少春等人，他知道李少春主演的《闹天宫》在出国公演的节目中最受欢迎，也认为“古典小说《西游记》在国际上很有影响，而孙悟空的大智大勇代表了中国人民的典型形象”，便提议将《闹天宫》扩大篇幅，重新编排一部《大闹天宫》，马少波建议新剧本仍由翁偶虹执笔。
过了不久，周恩来再次于紫光阁召见马少波、李少春、翁偶虹等人，对新编《大闹天宫》作出详细指示：“一、写出孙悟空的彻底反抗性；二、写出天宫玉帝的阴谋；三、写出孙悟空以朴素的才华斗败了舞文弄墨的天喜星君。”（翁偶虹《三番修改<闹天宫>》）据此，翁偶虹在原《安天会》“偷桃”“盗丹”“大战”等关目前加写了“灵霄殿”“花果山”“闯天门”“大闹御马监”“灵霄殿报警”五场戏，后面“查看桃园”“闹瑶池”“闹丹房”“花果山大战”“八卦炉炼猴”“捣毁灵霄殿”的部分基本延续了1951年的改编本。
值得注意的是，在“大闹御马监”这场戏里，天喜星君原本想通过卖弄文才来制服孙悟空，没想到却被孙悟空用“臭、状、元、酸、气、冲、天”的七字谜讥讽为“象牙饭桶”，这个在周恩来的指示下添加的情节明显具有特定历史时期的政治隐喻，而现今通行的演出版本多将此节删去。
上海京剧院2016年公演的《齐天大圣》中仍保留了“猜字谜”的段落
1956年，翁偶虹改编、李少春主演的京剧《大闹天宫》公演后风靡一时，全国各地的京剧团纷纷采用该版剧本扩编《闹天宫》，不少地方戏也参照京剧剧本重新排演相关剧目。毫无疑问，这般强劲的风潮和主流的改编思路同样对动画电影《大闹天宫》的剧本产生了直接的影响。
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1954年2月，著名作家张天翼在《人民文学》发表了一篇名为《<西游记>札记》的论文，该文把《西游记》中的神魔斗争和现实社会中农民阶级与统治阶级的斗争相联系，提出孙悟空“大闹天宫”的行为象征着农民起义的观点。此风一开，以“社会学批评甚至阶级斗争学说图解《西游记》”（ 梅新林、崔小敬《<西游记>百年研究：回视与超越》）的方法成为了《西游记》学术研究和文艺评论的主流，就连毛泽东也对张天翼的《<西游记>札记》青睐有加。
1957年，作家出版社编辑出版了《西游记研究论文集》一书，书中头一篇文章就是张天翼的《<西游记>札记》。担任过毛泽东专职图书管理员的徐中远曾经查阅了毛泽东读过的《西游记研究论文集》，发现毛泽东精读过《<西游记>札记》一文，并且“从头到尾几乎逐段逐句都划上了横道、浪线和圈圈”，还留下了批注标明该文原载出处。毛泽东是《西游记》的忠实读者，他“不动笔墨不读书”的习惯也尽人皆知，而这样细致的圈画批注足见他对这篇文章的关注和重视，即便他没有公开发表过对该文的看法，但该文解读《西游记》的视角无疑和他本人高度一致。
工笔重彩组画《闹天宫》 刘继卣 1956年
研究毛泽东的专家陈晋说：“在毛泽东的眼里，《西游记》的故事主脉同他所领导的反帝反封建的革命运动几乎有着异乎寻常的同构关系。”将《西游记》中的故事加以阐释再引申到革命实践中来，是毛泽东作为一名政治家在诠释《西游记》时使用的主要方法，有大量相关的案例见于他不同时期的演讲、谈话和著述中。对于“大闹天宫”，他多数时候都持激赏的态度：
在1928年“朱毛会师”的庆祝大会上，毛泽东对红军官兵说：“我们要学习孙悟空的本领，上天入地，变化多端，大闹天宫，推翻反动统治和整个旧社会”；
1945年9月“重庆谈判”期间，毛泽东与陈立夫会晤，陈劝毛“拥护蒋介石的领导，放弃武力政权”，毛答道：“我们上山打游击，是国民党‘剿共’逼出来的，是逼上梁山。就像孙悟空大闹天宫，玉皇大帝封他为弼马温，孙悟空不服气，自己鉴定是齐天大圣。可是你们连弼马温也不让我们做，我们只好扛枪上山了”；
1957年5月12日，毛泽东在会见外宾时说：“中国也有上帝，就是玉皇大帝。他官僚主义很厉害。有个最革命的孙猴子反对过他专制。这个猴王虽经历了不少困难，像列宁被抓了去一样被人家抓去，后来他又跳了出来，大闹一番。玉皇大帝是很专制的……一定会被打倒，孙行者很多，就是人民”……
以上所述，便是动画电影《大闹天宫》诞生的历史背景。据此也就不难理解万籁鸣在导演阐述中对影片主题思想的阐释：“《大闹天宫》是孙悟空向丑恶的正统势力斗争的最高峰。他打破了天宫的秩序和宁静，撕破了封建统治的丑恶面目，天庭统治者的腐败无能和一切致命弱点在斗争中都被孙悟空揭穿了。这些情节和人物，道出了人民思想深处的理想愿望。”
工笔重彩组画《闹天宫》 刘继卣 1956年
不过，动画电影《大闹天宫》的剧本并没有图解某种政治观点或学说，也不是对戏曲剧作的移植和拷贝，而是一次在动画艺术特性的基础上“再造乾坤”的大胆尝试。
几十年来，万籁鸣都把《西游记》当作枕边书，对于《西游记》的相关学术研究也十分关注。他深知在明代百回本小说《西游记》诞生前，民间早已流传着宋代话本《大唐三藏取经诗话》、元代院本《唐三藏》、元末明初的《西游记》杂剧等丰富多彩的西游故事版本，而百回本《西游记》的作者正是在此基础上进行“集中、整理和再创造”，“在思想内容、故事情节和艺术手法上又有了创造性的发展与突破”，这个“再创造”的过程就是“批判继承”的过程，经过“再创造”的文本自然也就被赋予了那个时代的思想观念、价值取向和社会风尚。这种“批判继承”的原则，也正是万籁鸣和李克弱在创作动画电影《大闹天宫》剧本时要遵循的原则。
《大闹天宫》摄制期间的万籁鸣
但百回本小说《西游记》毕竟不同于早先那些较为粗犷的话本和杂剧，对于这部文学成就斐然并且广为传颂的经典文本，万籁鸣和李克弱选择了“忠实”——“忠实于原著的主题，忠实于原著的浪漫主义色彩”。但“忠实”不等于“照搬照抄”或“拘泥”，而是“古为今用”：“对《西游记》前七回进行分析、整理和改编，剔除其封建性的糟粕，发扬其民主性的精华，重新进行再创造”。当然，时人所要剔除的内容究竟是不是“糟粕”，动画片《大闹天宫》与小说《西游记》在主题上是否契合需要另外讨论。
说白了，“笔墨当随时代”，唯有如此才能在当时的历史条件下“大大提高它的思想力量和艺术价值”。而“孙悟空捣毁灵霄殿，重回花果山”的结局，不但让万籁鸣圆了儿时的梦想，也赢得了普罗大众的认同——它是中国老百姓压抑了数千年的心声。
参考资料·万籁鸣口述，万国魂执笔《我与孙悟空》，北岳文艺出版社1986年版。·赵毓龙《西游故事跨文本研究》，中国社会科学出版社2016年版。·袁珂《<西游记>研究》，《20世纪<西游记>研究》（下卷），梅新林、崔小敬主编，文化艺术出版社2008年版，第759页。原载于《台湾文化》1948年第1、2期。·李玫《〈升平宝筏〉在清代宫廷里缘何受青睐》，《古代戏曲论坛》，江苏古籍出版社2001年版。·《西游记戏曲集》，胡胜、赵毓龙校注，辽海出版社2009年版。·郑法祥口述，刘梦德记录整理《谈悟空戏表演艺术》上海文艺出版社1978年版。·胡适《西游记》考证，《20世纪<西游记>研究》（上卷），梅新林、崔小敬主编，文化艺术出版社2008年版。原载于《努力周报·读书杂志》1923年第6期。·木心口述，陈丹青笔录《文学回忆录》，广西师范大学出版社2013年版。·魏子晨《菊坛大道·李少春评传》，上海古籍出版社2014年版。·田汉《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——一九五〇年十二月一日在全国戏曲工作会议上的报告摘要》，《人民日报》1951年1月21日。·中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》，《人民音乐》1951年第4期。·《菊海竞渡·李万春回忆录》，周桓编著，中国文史出版社2015年版。·许锦文《文武全才李少春》，上海人民出版社2012年版。·翁偶虹《三番修改<闹天宫>》，《翁偶虹文集·回忆录卷》，百花文艺出版社2013年版。·梅新林、崔小敬《<西游记>百年研究：回视与超越（代序）》，《20世纪<西游记>研究》（上卷），梅新林、崔小敬主编，文化艺术出版社2008年版。原载于《文艺理论与批评》2002年第2期。·万籁鸣《<大闹天宫>导演阐述》，《银色记忆：上海影人创作文选》，上海市文学艺术界联合会、上海电影家协会编，复旦大学出版社2005年版。
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